احمد شاملو
و شاید کسانی بر این عقیده باشند که آدمی در چنین دورانی بیش از هر زمان دیگر نیازمند آن است که به سایه عشق و بی خبری بگریزد و بدین کار ناگزیر می باید حدیث نفس شاعران عاشق را سرود خود کند
احمد شاملو 21 مرداد 1344
زندگى بدون موسیقى، خطاست!
فریدریش نیچه و موسیقى
 |
نوشته: کریستف لاندرر Christoph Landere ترجمه: پریسا رضایى
با گذشت مدت زمانى بالغ بر صد سال، اندیشه هاى فریدریش نیچه درباره موسیقى نسبت به دیگر بخش هاى آثارش تا حدود بسیارى رنگ باخته است. به نظر مى رسد که نیچه خود از پیش از این روند خبر داشته است. او که با واگنر در حال جدل بود، در تابستان سال ۱۸۷۸ چنین مى نویسد: «با موسیقى بسیار نزدیک هستیم، اما فقط اشاره اى به آن داریم. آیندگان درباره موسیقى هیچ نخواهند فهمید.» براستى هم بسیارى موارد براى خوانندگان امروزى فهم ناپذیر شده است. در سده دوم پس از مرگ نیچه، در عصر صنعت موسیقى و بازآفرینى فنى که تا سر حد تکامل پیش رفته است، موسیقى به یک کالاى همواره قابل دسترس در میان کالاهاى ضرورى روزمره تبدیل شده است. موسیقى از بلندگوهاى سوپرمارکت ها به سویمان هجوم مى آورد و یک پس زمینه آکوستیکى بدیهى را براى جهانمان تشکیل مى دهد. موسیقى را مصرف مى کنیم، مرتب درباره گزینه هاى تفسیرپذیر روز بحث مى کنیم و شاید به اندازه باده ناب به آن ارج مى نهیم. اما موسیقى در قالب معضل، یعنى چیزى که نیچه تا دوران آشفتگى ذهنى اش بى وقفه علم مى کرد، این روزها دیگر درک نمى شود.
از حرفه تا هنر
براى نیچه، این «موسیقیدان به تحقق نپیوسته» (به گفته گوستاو مالر)، موسیقى، مضمونى حیاتى و شاید حتى حیاتى ترین مضمون در زندگى بود. به باور او، زندگى بدون موسیقى «خطا، مشقت و تبعید» بود. کورت پاول یانتس موسیقى را «واقعیت نهفته در ماهیت فکرى نیچه که سراسر زندگى اش را دربرگرفته بود» مى دانست. معضل موسیقى، یعنى پرسش احساسى مربوط به رابطه صحیح با آن، براى او پرسشى با اهمیت حیاتى بود. نیچه «زرتشت» خود را موسیقى مى شمرد. او همچنین در مقام «موسیقیدان» و نه فیلسوف، با خوانندگان آثار خود که در مخالفت با واگنر نوشته شده بود، صحبت مى کرد. در آستانه فروپاشى روانى و حتى مى توان گفت بسى فراتر از آن، این، موسیقى است که او را به تحرک وامى دارد. نیچه در واپسین سال هاى هوشیارى اش خطاب به هاینریش کوزلیتس چنین مى نویسد: «دیگر چیزى را تشخیص نمى دهم، دیگر چیزى نمى شنوم، دیگر هیچ نمى خوانم. با وجود همه اینها، هیچ چیز نیست که بسان سرنوشت موسیقى به من مربوط شود.» حتى گزارش هاى مربوط به او که بیمار بسترى در کلینیک «ینا» است، دال بر این هستند که این بیمار شهره خاص و عام، تقریباً تنها درباره موسیقى صحبت کرده است.
چنین ارتباط تنگاتنگى با موسیقى باید این روزها ستودنى باشد. اما فرهنگ اواخر سده نوزدهم، براى موسیقى به شیوه اى ویژه امتیاز قائل شده بود و نیچه نیز که در این برهه، یکسره فرزند دوران خود به شمار مى رفت، در تکمیل این روند مشارکت داشته است. در نیمه دوم سده، هنگامى که تقابل با واگنر، جهان موسیقى را به جناح هایى سازش ناپذیر تقسیم و شکاف ایجاد کرده بود، فرهنگ موسیقى اروپایى از حدود صد سال پیش از آن، روندى سرنوشت ساز از تحول را مى پیمود که از هنر دربارى به داخل جامعه پیشرفته بورژوازى مى انجامید. این هنر سرانجام خود را از قید و بند سنت هنر قرون وسطایى - باستانى مى رهاند، تعریف بدیهى از هنرمند با استیلاى اندیشه مربوط به حرفه در قرن هجدهم فرومى پاشد و جامعه جوان بورژوازى، مشوق فرهنگ فردیت و فرد «نابغه» مى شود.
هنر به فضاهایى که پیش از این به حوزه مقدسات تعلق داشتند، راه مى یابد. زمانه زمانه «هنر به مثابه دین»، «عبادت» موسیقیایى و فرهنگ اجراى کنسرت ها براى مراسم مذهبى است. نقد متجددانه از موسیقى نیز در این زمان سربرمى آورد. درباره موسیقى نقدهایى صورت مى گیرد، بنا بر برخى مقولات زیبایى شناختى ارزیابى هایى انجام مى شود و موسیقى صرفاً سازى از نظر زیبایى شناختى، استقلال خود را آغاز مى کند. اگر واگنر اصطلاح «موسیقى ناب» را به معناى منفى به کار مى برد، ما آن را در میان همعصرانش با بار مثبت مى یابیم. برداشتى عمیقاً رمانتیک از موسیقى که بر اساس آن، موسیقى صرفاً مبتنى بر ساز و عارى از محدودیت هاى زبانى به منزله ابزار افشاى قوانین جهانى است، بر اندیشه هاى انتقادى تر نیز تأثیرى عمیق و گسترده دارد. موسیقى به اوج ارزش تاریخى اش رسیده است.
نیچه و واگنر
در این فضاى تاریخى - فرهنگى است که اندیشه نیچه درباره موسیقى شکل مى گیرد. طیفى وسیع از اظهارات مربوط به تئورى موسیقى، از دوران مدرسه تا واپسین روزهاى هوشیارى، او را دربرمى گیرند که البته - همان گونه که ویژه نیچه است - اظهاراتى براستى نظم بندى شده نیستند. نخستین اثر نبوغ آساى این استاد دانشگاه بازل که تازه ۲۷ سال دارد، یعنى «زایش تراژدى از روح موسیقى»، نه فقط موسیقى را در عنوان خود دارد، بلکه براى جانبدارى اش از واگنر و آزادى هاى تاریخى - زبانشناختى که مؤلف آن حاضر است براى آنها شغل علمى خود را نیز فدا کند، برجسته مى شود - از آن پس نیچه در مقام زبانشناس، از دست رفته است. اما معضل موسیقى دیگر او را رها نمى کند. موسیقى تا روزهاى آخر مانند خط سرخى از میان دستاوردهاى فلسفى - ادبى او عبور مى کند. «نیچه علیه واگنر» (در کنار «سوگ سروده هاى دیونیزوس») آخرین نوشته اى است که در روزهاى پیش از فروپاشى فکرى اش در ژانویه سال ۱۸۸۹ درزمینه آن کار مى کند.
واگنر، این «جادوگر کهنه کار» و این فریبکار بزرگ، براى نیچه به معناى واقعى کلمه به تقدیرى بدل مى شود. این دانشجو که در آغاز به شدت زیر نفوذ نقد محافظه کارانه از موسیقى قرار دارد، به دشوارى مى کوشد، منتقدانه رویاروى قدرت موسیقى واگنر قد علم کند. در پاییز سال ۱۸۶۸ سرانجام سد شکسته مى شود. حضور در یکى از کنسرت هاى واگنر در روز ۲۷ اکتبر نیچه را به طور کامل به جناح واگنرى مى کشاند؛ برنامه این کنسرت عبارت بود از پیش نمایش «تریستان» و اورتور «استادان آوازه خوان».
چیزى نمى گذرد که شوق و شعف موسیقایى به شور و شعف انسانى مى انجامد. نیچه با شخص واگنر از نزدیک آشنا مى شود و سالیانى گونه اى از دوستى صمیمانه با او فرامى رسد که ظاهراً تا حوالى سال ۱۸۷۸ مى انجامد. از لحاظ روحى، نیچه بسیار زودتر روند دورى گزینى را در پیش گرفته بود. اما حتى پس از گسست روابط نیز، دوستى با واگنر، همچنان یک ملاقات انسانى سرنوشت ساز و موسیقى او «شور عاشقانه بزرگ زندگى نیچه» (به قول توماس مان) باقى مى ماند. بنا به تأکید یانتس، این امر تصادفى نیست که «سروده اى بر رفاقت»، «آخرین و نخستین و تنها تصنیف بعد از جدایى از واگنر که در آغاز جدایى جغرافیایى است» مى ماند. نیچه همان اندازه مجذوب واگنر شده بود که مجذوب موسیقى وى. در بهار سال ،۱۸۸۵ یعنى دو سال پس از مرگ واگنر، او درباره واگنر دست به اعترافى زد که درباره کیفیت احساساتش در رابطه با واگنر تردیدى برجاى نمى گذارد: «تنها او را دوست داشته ام و نه هیچکس دیگرى را.»
درباره رابطه نیچه با واگنر، دلایل بیگانه شدن این دو و وقایع نگار رخدادهایى که سرآخر به گسست رابطه آنان انجامید، حدس و گمان هایى بى شمار مطرح شده است و بسیارى نکات نیز هنوز همچنان در پرده ابهام مانده است. اما امروزه در این نکته جدلى نیست که بر این رابطه به رغم نشانه هاى خارجى شفاف آن به هیچ وجه نمى توان نام واحدى نهاد. نیچه نه هیچ گاه به یک واگنرى بى قید و شرط بدل شده بود و نه پس ازگسست ظاهرى روابط، به یک ضدواگنرى قاطع. الحان قصیده وارى که از «زایش تراژدى» به گوش مى رسد، نمى توانند این نکته را از نظر مخفى دارند که یادداشت هاى شخصى در همان دوره، حاوى نکاتى اساسى در انتقادهاى آتى بودند. کلام بسیار شخصى و تقریباً توأم با کرنش نیچه در «اینک انسان» که در واقع ترازنامه زندگى نیچه به شمار مى رود، همان مجادله فروزنده اى را در خود دارد که «قضیه واگنر» این روزها هر دوستدار موسیقى را سرگرم مى سازد: «در اینجا که از شفاى زندگى ام سخن مى گویم، به یک واژه نیاز است تا سپاس خود را براى آن چیزى به بیان درآورم که به عمیق ترین و صمیمى ترین شکل ممکن شفاى مرا موجب شده است. این امر بدون تردید، مراوده اى صمیمانه تر با ریشارد واگنر بوده است.»
سرانجام آشتى کردن با این «نیکوکار بزرگ» زندگى نیچه، با وجود همه حملات به وى، یکى از مهم ترین خواسته هاى بشرى او به شمار مى رود. نگاهى که به گذشته صورت مى گیرد، عارى از خشم است. «همه چیز را سنجیده ام. بدون موسیقى واگنر نمى توانستم جوانى ام را تاب بیاورم.» این لحن آشتى جویانه باید موضعگیرى نهایى نیچه شمرده شود؛ او «بخش هایى از پرونده یک روانکاو. نیچه علیه واگنر» را که آماده چاپ بود، روز پیش از فروپاشى فکرى اش از جریان چاپ بازمى دارد.
نظریه و عمل
واگنر براى نیچه در مقام یک مصنف نیز به طالع نحسى بدل مى شود. در اینجا نیز آن رابطه شگفت آورى خود را بازمى نماید که واگنر و نیچه را به هم پیوند مى دهد. نیچه پیانیستى بااستعداد بود، اما در مقام یک مصنف، در بهترین شکل ممکن، یک خودآموخته باقى ماند. تصنیف هاى مطبوع و بسیار متعارف دوران جوانى وى نشانگر مرزى هستند که نتوانست بدون مجازات از آنها بگذرد. «تأملات مانفرد» نیچه که تحت تأثیر موسیقى واگنر پدید آمده و بدون شک براى اجرا در حضور واگنر نیز درنظر گرفته شده بود، به شکست منجر مى شود. «مطرب نگون بخت» تشنه یافتن تأیید در حوزه موسیقى است و این فکر نافرجام به ذهنش مى رسد که از هانس فن بلو، مصنف و رهبر برجسته آثار واگنر درباره خود داورى تخصصى بطلبد. کارشناسى بلو تأثیر ویرانگرى برجاى مى گذارد. در «تأملات کلنجار رفتن هاى تأسف بار کلاویه» به گوش مى رسد. این اثر «از دیدگاه موسیقایى، فقط ارزش یک جنایت را در جهان اخلاقیات دارد». بلو مصرانه به نیچه توصیه مى کند از واگنر سرمشق گیرد: «توهمى که غرق در خاطره اصوات واگنرى باشد، نمى تواند پایه و اساسى براى تولید آثار موسیقایى شمرده شود.»
«تأملات مانفرد» یک استثنا است. بنا بر آنچه نیچه با پیش آگاهى درباره ارزیابى بى رحمانه بلو در نامه ضمیمه به وى مى نگارد: «آثار دیگر موسیقایى من انسانى تر، ملایم تر و پاک ترند.» براستى هم در دیگر آثار موسیقایى از آن سرسپردگى شورمندانه به «موسیقى آینده» که نیچه جوان با حشو و زواید فراوان به آن اعلام وفادارى مى کند، خبرى نیست. یانتس چنین نتیجه گیرى مى کند: «او هنوز از هواداران واگنر نبود و به عنوان موسیقیدان بعدها هم به هوادارى از او نپیوست. او به شیوه اى ویژه به دلیل جادوى شخصیت واگنر و با حضور در خانه واگنر در تریبشن به یک واگنرى بدل شد. قریحه ناب موسیقى او به آثار بعدى وى وفادارى نشان داد.» نیچه در مقام موسیقیدان به آثار بعدى خود وفادار مى ماند. اما در مقام زیبایى شناس چه؟ اگر شور و شوق نسبت به واگنر را که سراسر جنبه شخصى دارد، کنار بگذاریم، یک قضاوت آشکارا محافظه کارانه برجاى مى ماند که چشم پوشى پذیر نیست. این را باید کنایه تاریخ دانست که - بنا به آنچه مفسران بیشترى این روزها تأیید مى کنند - نیچه در اصول موسیقایى - زیبایى شناختى مهمى، دقیقاً با دشمن خونى واگنر، یعنى ادوارد هانسلیک، سهیم است. این انتقادگر واگنر به همان اندازه که برجسته بود، مورد رعب و وحشت نیز قرار داشت. هانسلیک مدافع زیبایى شناسى موسیقى ناب بود که با اندیشه واگنر مبنى بر «تلفیق آثار هنرى»(۱) و «موسیقى آینده» یکسره مغایرت داشت. نیچه با عقاید هانسلیک به خوبى آشنا بود. در سال ،۱۸۶۵ احتمالاً شاید هم چند سال زودتر، نیچه گزارش تحقیقى او به نام «درباره زیبایى هاى موسیقایى» را مطالعه کرده بود و ارزیابى هایى که تا حدود سال ۱۸۶۸ ادامه مى یابند، همدلى هاى گسترده او را در این باره نشان مى دهند.
این وضعیت زمانى دگرگون مى شود که او به جذبه ریشارد واگنر و افسون شخصیت فوق العاده او گرفتار مى آید. اکنون نیچه از دید خارجى همچون مبلغ واگنر عمل مى کند و به این ترتیب، برخى انتقادهایى را نیز که علیه هانسلیک اقامه مى شود، مى پذیرد. بنا بر آنچه از طرح هاى به چاپ نرسیده مربوط به این سال ها مى توان بازسازى کرد، نظریه هاى شخصى اوکمتر داراى تجانس هستند. نظریه اصولى هانسلیک مبنى بر «موسیقى ناب» که مورد انتقاد واگنر بود، آرمان پنهان نیچه نیز مى ماند. دیتر بورش میر، بهترین کارشناس روابط نیچه - واگنر، چنین نتیجه گیرى مى کند: «نیچه درمقام یک واگنرى و همچنین یک ضدواگنرى، مدافع بى قید و شرط موسیقى ناب است.»
«شفا»ى انسانى که نیچه آن را مدیون واگنر مى داند، از سوى وى مورد تردید قرار نمى گیرد، اما از وجه موسیقایى آن به تدریج - با نقطه اوجى در «قضیه واگنر» - انتقاد مى شود: «وقتى موسیقیدانى دیگر نتواند تا عدد سه بشمارد، باید گفت که دراماتیک، یعنى واگنرى شده است.» نیچه در آینده، آرمان ضدواگنرى ویژه خود را خلق مى کند. الگوى مغایرى که او ارائه مى دهد، خطوط شفاف و شکل متعادل سنت اپرایى کلاسیک، موسیقى ایتالیایى ها، موتسارت و بویژه بیزه است.
نیچه در نامه اى به کوزلیتس با شور و شوق درباره انتقاد هانسلیک از اپراى «Il matrimonio segreto» اثر کیمارؤسا اظهار نظر مى کند. او مى نویسد که هانسلیک بدون شک مى داند که «همه این بزرگان موسیقى نسبت به شومان چه چیز کم دارند - از یک سو پرتوهاى درخشان خورشید را و از سوى دیگر، بى درنگ پس از آن، مضحکه اى [Buffo] به معناى واقعى کلمه.» نیچه معتقد است که این آرمان در وجود کوزلیتس که با نام مستعار پتر گاست تصنیف پردازى مى کند، تحقق یافته است: «خودم را از روسینى محروم نمى کنم و کمتر از آن از موسیقى جنوبى ام، موسیقى استاد ونیزى ام پیترو گاستى.»
منبع: روزنامه نوى تسورشر تسایتونگ - چاپ سوییس
تاریخ نشر: ۲۵ فوریه ۲۰۰۶
پى نویس:
۱- Gesamtkunstwerk به معناى ترکیب و تلفیق آثار هنرى از جمله موسیقى، شعر، رقص، ادبیات و ... است.
۱۱
با گذشت مدت زمانى بالغ بر صد سال، اندیشه هاى فریدریش نیچه درباره موسیقى نسبت به دیگر بخش هاى آثارش تا حدود بسیارى رنگ باخته است. به نظر مى رسد که نیچه خود از پیش از این روند خبر داشته است. او که با واگنر در حال جدل بود، در تابستان سال ۱۸۷۸ چنین مى نویسد: «با موسیقى بسیار نزدیک هستیم، اما فقط اشاره اى به آن داریم. آیندگان درباره موسیقى هیچ نخواهند فهمید.» براستى هم بسیارى موارد براى خوانندگان امروزى فهم ناپذیر شده است. در سده دوم پس از مرگ نیچه، در عصر صنعت موسیقى و بازآفرینى فنى که تا سر حد تکامل پیش رفته است، موسیقى به یک کالاى همواره قابل دسترس در میان کالاهاى ضرورى روزمره تبدیل شده است. موسیقى از بلندگوهاى سوپرمارکت ها به سویمان هجوم مى آورد و یک پس زمینه آکوستیکى بدیهى را براى جهانمان تشکیل مى دهد. موسیقى را مصرف مى کنیم، مرتب درباره گزینه هاى تفسیرپذیر روز بحث مى کنیم و شاید به اندازه باده ناب به آن ارج مى نهیم. اما موسیقى در قالب معضل، یعنى چیزى که نیچه تا دوران آشفتگى ذهنى اش بى وقفه علم مى کرد، این روزها دیگر درک نمى شود.
از حرفه تا هنر
براى نیچه، این «موسیقیدان به تحقق نپیوسته» (به گفته گوستاو مالر)، موسیقى، مضمونى حیاتى و شاید حتى حیاتى ترین مضمون در زندگى بود. به باور او، زندگى بدون موسیقى «خطا، مشقت و تبعید» بود. کورت پاول یانتس موسیقى را «واقعیت نهفته در ماهیت فکرى نیچه که سراسر زندگى اش را دربرگرفته بود» مى دانست. معضل موسیقى، یعنى پرسش احساسى مربوط به رابطه صحیح با آن، براى او پرسشى با اهمیت حیاتى بود. نیچه «زرتشت» خود را موسیقى مى شمرد. او همچنین در مقام «موسیقیدان» و نه فیلسوف، با خوانندگان آثار خود که در مخالفت با واگنر نوشته شده بود، صحبت مى کرد. در آستانه فروپاشى روانى و حتى مى توان گفت بسى فراتر از آن، این، موسیقى است که او را به تحرک وامى دارد. نیچه در واپسین سال هاى هوشیارى اش خطاب به هاینریش کوزلیتس چنین مى نویسد: «دیگر چیزى را تشخیص نمى دهم، دیگر چیزى نمى شنوم، دیگر هیچ نمى خوانم. با وجود همه اینها، هیچ چیز نیست که بسان سرنوشت موسیقى به من مربوط شود.» حتى گزارش هاى مربوط به او که بیمار بسترى در کلینیک «ینا» است، دال بر این هستند که این بیمار شهره خاص و عام، تقریباً تنها درباره موسیقى صحبت کرده است.
چنین ارتباط تنگاتنگى با موسیقى باید این روزها ستودنى باشد. اما فرهنگ اواخر سده نوزدهم، براى موسیقى به شیوه اى ویژه امتیاز قائل شده بود و نیچه نیز که در این برهه، یکسره فرزند دوران خود به شمار مى رفت، در تکمیل این روند مشارکت داشته است. در نیمه دوم سده، هنگامى که تقابل با واگنر، جهان موسیقى را به جناح هایى سازش ناپذیر تقسیم و شکاف ایجاد کرده بود، فرهنگ موسیقى اروپایى از حدود صد سال پیش از آن، روندى سرنوشت ساز از تحول را مى پیمود که از هنر دربارى به داخل جامعه پیشرفته بورژوازى مى انجامید. این هنر سرانجام خود را از قید و بند سنت هنر قرون وسطایى - باستانى مى رهاند، تعریف بدیهى از هنرمند با استیلاى اندیشه مربوط به حرفه در قرن هجدهم فرومى پاشد و جامعه جوان بورژوازى، مشوق فرهنگ فردیت و فرد «نابغه» مى شود.
هنر به فضاهایى که پیش از این به حوزه مقدسات تعلق داشتند، راه مى یابد. زمانه زمانه «هنر به مثابه دین»، «عبادت» موسیقیایى و فرهنگ اجراى کنسرت ها براى مراسم مذهبى است. نقد متجددانه از موسیقى نیز در این زمان سربرمى آورد. درباره موسیقى نقدهایى صورت مى گیرد، بنا بر برخى مقولات زیبایى شناختى ارزیابى هایى انجام مى شود و موسیقى صرفاً سازى از نظر زیبایى شناختى، استقلال خود را آغاز مى کند. اگر واگنر اصطلاح «موسیقى ناب» را به معناى منفى به کار مى برد، ما آن را در میان همعصرانش با بار مثبت مى یابیم. برداشتى عمیقاً رمانتیک از موسیقى که بر اساس آن، موسیقى صرفاً مبتنى بر ساز و عارى از محدودیت هاى زبانى به منزله ابزار افشاى قوانین جهانى است، بر اندیشه هاى انتقادى تر نیز تأثیرى عمیق و گسترده دارد. موسیقى به اوج ارزش تاریخى اش رسیده است.
نیچه و واگنر
در این فضاى تاریخى - فرهنگى است که اندیشه نیچه درباره موسیقى شکل مى گیرد. طیفى وسیع از اظهارات مربوط به تئورى موسیقى، از دوران مدرسه تا واپسین روزهاى هوشیارى، او را دربرمى گیرند که البته - همان گونه که ویژه نیچه است - اظهاراتى براستى نظم بندى شده نیستند. نخستین اثر نبوغ آساى این استاد دانشگاه بازل که تازه ۲۷ سال دارد، یعنى «زایش تراژدى از روح موسیقى»، نه فقط موسیقى را در عنوان خود دارد، بلکه براى جانبدارى اش از واگنر و آزادى هاى تاریخى - زبانشناختى که مؤلف آن حاضر است براى آنها شغل علمى خود را نیز فدا کند، برجسته مى شود - از آن پس نیچه در مقام زبانشناس، از دست رفته است. اما معضل موسیقى دیگر او را رها نمى کند. موسیقى تا روزهاى آخر مانند خط سرخى از میان دستاوردهاى فلسفى - ادبى او عبور مى کند. «نیچه علیه واگنر» (در کنار «سوگ سروده هاى دیونیزوس») آخرین نوشته اى است که در روزهاى پیش از فروپاشى فکرى اش در ژانویه سال ۱۸۸۹ درزمینه آن کار مى کند.
واگنر، این «جادوگر کهنه کار» و این فریبکار بزرگ، براى نیچه به معناى واقعى کلمه به تقدیرى بدل مى شود. این دانشجو که در آغاز به شدت زیر نفوذ نقد محافظه کارانه از موسیقى قرار دارد، به دشوارى مى کوشد، منتقدانه رویاروى قدرت موسیقى واگنر قد علم کند. در پاییز سال ۱۸۶۸ سرانجام سد شکسته مى شود. حضور در یکى از کنسرت هاى واگنر در روز ۲۷ اکتبر نیچه را به طور کامل به جناح واگنرى مى کشاند؛ برنامه این کنسرت عبارت بود از پیش نمایش «تریستان» و اورتور «استادان آوازه خوان».
چیزى نمى گذرد که شوق و شعف موسیقایى به شور و شعف انسانى مى انجامد. نیچه با شخص واگنر از نزدیک آشنا مى شود و سالیانى گونه اى از دوستى صمیمانه با او فرامى رسد که ظاهراً تا حوالى سال ۱۸۷۸ مى انجامد. از لحاظ روحى، نیچه بسیار زودتر روند دورى گزینى را در پیش گرفته بود. اما حتى پس از گسست روابط نیز، دوستى با واگنر، همچنان یک ملاقات انسانى سرنوشت ساز و موسیقى او «شور عاشقانه بزرگ زندگى نیچه» (به قول توماس مان) باقى مى ماند. بنا به تأکید یانتس، این امر تصادفى نیست که «سروده اى بر رفاقت»، «آخرین و نخستین و تنها تصنیف بعد از جدایى از واگنر که در آغاز جدایى جغرافیایى است» مى ماند. نیچه همان اندازه مجذوب واگنر شده بود که مجذوب موسیقى وى. در بهار سال ،۱۸۸۵ یعنى دو سال پس از مرگ واگنر، او درباره واگنر دست به اعترافى زد که درباره کیفیت احساساتش در رابطه با واگنر تردیدى برجاى نمى گذارد: «تنها او را دوست داشته ام و نه هیچکس دیگرى را.»
درباره رابطه نیچه با واگنر، دلایل بیگانه شدن این دو و وقایع نگار رخدادهایى که سرآخر به گسست رابطه آنان انجامید، حدس و گمان هایى بى شمار مطرح شده است و بسیارى نکات نیز هنوز همچنان در پرده ابهام مانده است. اما امروزه در این نکته جدلى نیست که بر این رابطه به رغم نشانه هاى خارجى شفاف آن به هیچ وجه نمى توان نام واحدى نهاد. نیچه نه هیچ گاه به یک واگنرى بى قید و شرط بدل شده بود و نه پس ازگسست ظاهرى روابط، به یک ضدواگنرى قاطع. الحان قصیده وارى که از «زایش تراژدى» به گوش مى رسد، نمى توانند این نکته را از نظر مخفى دارند که یادداشت هاى شخصى در همان دوره، حاوى نکاتى اساسى در انتقادهاى آتى بودند. کلام بسیار شخصى و تقریباً توأم با کرنش نیچه در «اینک انسان» که در واقع ترازنامه زندگى نیچه به شمار مى رود، همان مجادله فروزنده اى را در خود دارد که «قضیه واگنر» این روزها هر دوستدار موسیقى را سرگرم مى سازد: «در اینجا که از شفاى زندگى ام سخن مى گویم، به یک واژه نیاز است تا سپاس خود را براى آن چیزى به بیان درآورم که به عمیق ترین و صمیمى ترین شکل ممکن شفاى مرا موجب شده است. این امر بدون تردید، مراوده اى صمیمانه تر با ریشارد واگنر بوده است.»
سرانجام آشتى کردن با این «نیکوکار بزرگ» زندگى نیچه، با وجود همه حملات به وى، یکى از مهم ترین خواسته هاى بشرى او به شمار مى رود. نگاهى که به گذشته صورت مى گیرد، عارى از خشم است. «همه چیز را سنجیده ام. بدون موسیقى واگنر نمى توانستم جوانى ام را تاب بیاورم.» این لحن آشتى جویانه باید موضعگیرى نهایى نیچه شمرده شود؛ او «بخش هایى از پرونده یک روانکاو. نیچه علیه واگنر» را که آماده چاپ بود، روز پیش از فروپاشى فکرى اش از جریان چاپ بازمى دارد.
نظریه و عمل
واگنر براى نیچه در مقام یک مصنف نیز به طالع نحسى بدل مى شود. در اینجا نیز آن رابطه شگفت آورى خود را بازمى نماید که واگنر و نیچه را به هم پیوند مى دهد. نیچه پیانیستى بااستعداد بود، اما در مقام یک مصنف، در بهترین شکل ممکن، یک خودآموخته باقى ماند. تصنیف هاى مطبوع و بسیار متعارف دوران جوانى وى نشانگر مرزى هستند که نتوانست بدون مجازات از آنها بگذرد. «تأملات مانفرد» نیچه که تحت تأثیر موسیقى واگنر پدید آمده و بدون شک براى اجرا در حضور واگنر نیز درنظر گرفته شده بود، به شکست منجر مى شود. «مطرب نگون بخت» تشنه یافتن تأیید در حوزه موسیقى است و این فکر نافرجام به ذهنش مى رسد که از هانس فن بلو، مصنف و رهبر برجسته آثار واگنر درباره خود داورى تخصصى بطلبد. کارشناسى بلو تأثیر ویرانگرى برجاى مى گذارد. در «تأملات کلنجار رفتن هاى تأسف بار کلاویه» به گوش مى رسد. این اثر «از دیدگاه موسیقایى، فقط ارزش یک جنایت را در جهان اخلاقیات دارد». بلو مصرانه به نیچه توصیه مى کند از واگنر سرمشق گیرد: «توهمى که غرق در خاطره اصوات واگنرى باشد، نمى تواند پایه و اساسى براى تولید آثار موسیقایى شمرده شود.»
«تأملات مانفرد» یک استثنا است. بنا بر آنچه نیچه با پیش آگاهى درباره ارزیابى بى رحمانه بلو در نامه ضمیمه به وى مى نگارد: «آثار دیگر موسیقایى من انسانى تر، ملایم تر و پاک ترند.» براستى هم در دیگر آثار موسیقایى از آن سرسپردگى شورمندانه به «موسیقى آینده» که نیچه جوان با حشو و زواید فراوان به آن اعلام وفادارى مى کند، خبرى نیست. یانتس چنین نتیجه گیرى مى کند: «او هنوز از هواداران واگنر نبود و به عنوان موسیقیدان بعدها هم به هوادارى از او نپیوست. او به شیوه اى ویژه به دلیل جادوى شخصیت واگنر و با حضور در خانه واگنر در تریبشن به یک واگنرى بدل شد. قریحه ناب موسیقى او به آثار بعدى وى وفادارى نشان داد.» نیچه در مقام موسیقیدان به آثار بعدى خود وفادار مى ماند. اما در مقام زیبایى شناس چه؟ اگر شور و شوق نسبت به واگنر را که سراسر جنبه شخصى دارد، کنار بگذاریم، یک قضاوت آشکارا محافظه کارانه برجاى مى ماند که چشم پوشى پذیر نیست. این را باید کنایه تاریخ دانست که - بنا به آنچه مفسران بیشترى این روزها تأیید مى کنند - نیچه در اصول موسیقایى - زیبایى شناختى مهمى، دقیقاً با دشمن خونى واگنر، یعنى ادوارد هانسلیک، سهیم است. این انتقادگر واگنر به همان اندازه که برجسته بود، مورد رعب و وحشت نیز قرار داشت. هانسلیک مدافع زیبایى شناسى موسیقى ناب بود که با اندیشه واگنر مبنى بر «تلفیق آثار هنرى»(۱) و «موسیقى آینده» یکسره مغایرت داشت. نیچه با عقاید هانسلیک به خوبى آشنا بود. در سال ،۱۸۶۵ احتمالاً شاید هم چند سال زودتر، نیچه گزارش تحقیقى او به نام «درباره زیبایى هاى موسیقایى» را مطالعه کرده بود و ارزیابى هایى که تا حدود سال ۱۸۶۸ ادامه مى یابند، همدلى هاى گسترده او را در این باره نشان مى دهند.
این وضعیت زمانى دگرگون مى شود که او به جذبه ریشارد واگنر و افسون شخصیت فوق العاده او گرفتار مى آید. اکنون نیچه از دید خارجى همچون مبلغ واگنر عمل مى کند و به این ترتیب، برخى انتقادهایى را نیز که علیه هانسلیک اقامه مى شود، مى پذیرد. بنا بر آنچه از طرح هاى به چاپ نرسیده مربوط به این سال ها مى توان بازسازى کرد، نظریه هاى شخصى اوکمتر داراى تجانس هستند. نظریه اصولى هانسلیک مبنى بر «موسیقى ناب» که مورد انتقاد واگنر بود، آرمان پنهان نیچه نیز مى ماند. دیتر بورش میر، بهترین کارشناس روابط نیچه - واگنر، چنین نتیجه گیرى مى کند: «نیچه درمقام یک واگنرى و همچنین یک ضدواگنرى، مدافع بى قید و شرط موسیقى ناب است.»
«شفا»ى انسانى که نیچه آن را مدیون واگنر مى داند، از سوى وى مورد تردید قرار نمى گیرد، اما از وجه موسیقایى آن به تدریج - با نقطه اوجى در «قضیه واگنر» - انتقاد مى شود: «وقتى موسیقیدانى دیگر نتواند تا عدد سه بشمارد، باید گفت که دراماتیک، یعنى واگنرى شده است.» نیچه در آینده، آرمان ضدواگنرى ویژه خود را خلق مى کند. الگوى مغایرى که او ارائه مى دهد، خطوط شفاف و شکل متعادل سنت اپرایى کلاسیک، موسیقى ایتالیایى ها، موتسارت و بویژه بیزه است.
نیچه در نامه اى به کوزلیتس با شور و شوق درباره انتقاد هانسلیک از اپراى «Il matrimonio segreto» اثر کیمارؤسا اظهار نظر مى کند. او مى نویسد که هانسلیک بدون شک مى داند که «همه این بزرگان موسیقى نسبت به شومان چه چیز کم دارند - از یک سو پرتوهاى درخشان خورشید را و از سوى دیگر، بى درنگ پس از آن، مضحکه اى [Buffo] به معناى واقعى کلمه.» نیچه معتقد است که این آرمان در وجود کوزلیتس که با نام مستعار پتر گاست تصنیف پردازى مى کند، تحقق یافته است: «خودم را از روسینى محروم نمى کنم و کمتر از آن از موسیقى جنوبى ام، موسیقى استاد ونیزى ام پیترو گاستى.»
منبع: روزنامه نوى تسورشر تسایتونگ - چاپ سوییس
تاریخ نشر: ۲۵ فوریه ۲۰۰۶
پى نویس:
۱- Gesamtkunstwerk به معناى ترکیب و تلفیق آثار هنرى از جمله موسیقى، شعر، رقص، ادبیات و ... است.
۱۱
حمید مصدق
رنجوری تو را
باور نمیکنم
ای پیش مرگ تو همه رخشنده اختران
تو مرگ آفتاب درخشان و پاک را
باور مکن
که ابر ملالی اگر تر است
چونان غروب سرد غم انگیز بگذرد
دردی اگر به جان تو بنشست
این نیز بگذرد
آیا هنوز هم
دیوارهای کوچه آن خانه
از اشک های هر شب من
نمناک مانده است ؟
آیا هنوز هم
امید من به معجزه خاک مانده است؟
آری هنوز هم
دریای آرزو
در سینه شکسته من موج میزند