موسیقی در دوران هخامنشی

موسیقی مذهبی
بر اساس نوشته های هرودوت مورخ یونانی، مغان هخامنشی بدون همراهی ساز با نای سرودهای مذهبی می خواندند و از این نظر، نه مثل سرود خوانان بابلی و آشوری بودند و نه تحت تاثیر اقوام سامی. موسیقی این سرودها صرفآ موسیقی آوازی بود و نه موسیقی سازی.

مشاهده می کنید که پرهیز از استفاده از ساز و آلات در موسیقی مذهبی از ادوار گذشته تاریخی وجود داشته و اثرات آن تا به امروز هم به چشم می خورد.

مسئولیت اجرای سرودهای مذهبی با موبدان خوش آواز بوده و به قول "استرابو" دانشمند یونانی این نغمه ها منحصر به مفاخر پهلوانی و مناجات با یزدان بوده است. شایان ذکر است که امروزه بازمانده هایی از این آئین کهن هنوز هم در فرهنگ ایران دیده می شود.

هرودوت همچنین می نویسد :

"ایرانیان برای قربانی در راه خداوند و مقدسات خود، کشتارگاه و آتشکده ندارند و بر قبور مردگان شراب نمی پاشند. در عوض یکی از پیشوایان مذهبی حاضر می شود و یکی از سرودهای مذهبی را می خواند."

موسیقی رزمی
اما در دوران هخامنشی موسیقی نوع دیگری هم موجود بوده است. یکی از انواع دیگر، موسیقی رزمی با جنگی بوده است.

گزنوفون دیگر مورخ یونانی در کتاب "سیروپیدیا" می نویسد :

"کورش کبیر به عادت دیرینه، در موقع حمله به ارتش آشور سرودی را آغاز کرد و سپاهیان او با صدای بلند آنرا خواندند و بعد از پایان سرود، آزادمردان با قدمهای مساوی و منظم به راه افتادند. کورش در وقت حمله به دشمن سرود جنگی را آغاز کرد و سپاهیان با او هماهنگ شدند."

"کورش برای حرکت سپاه دستور داد سربازان با شنیدن صدای شیپور قدم بردارند و حرکت کنند، زیرا صدای شیپور علامت حرکت است."

این سروده ها برای بر انگیختن حس شجاعت و دلیری سربازان اجرا می شد و گزنوفون اضافه می کند که :

"کورش از کشته شدن سربازان طبری و طالشی مغموم شد و برای مرگ سربازان مازندرانی و طالشی سرودی خواند و این همان سرودی است که در ادوار بعد در مراسم موسوم به 'مرگ سیاوش' خوانده می شد."

این مراسم هنوز هم در بین بسیاری از طوایف ایرانی وجود دارد و بنام "سوگ سیاوشان" یا "سووشون" معروف است و بقایای این آئین قدیمی حتی در مراسم آئینی ایران بعد از اسلام نیز دیده می شود.

از دوران هخامنشی سازهایی باقیمانده است از آنجمله می تواند به کرنا، نی، شیپور، کوس (نوعی ساز ضربی)، درای و سنج اشاره کرد.

در سال 1336 هجری شمسی در کاوشهای تخت جمشید در حول و حوش آرامگاه اردشیر سوم هخامنشی، یک شیپور فلزی به طول 120 سانتی متر به دست آمد که شبیه کرنای است. قطر دهنه آن 50 سانتیمتر و جزو سازهای جنگی محسوب می شود.

موسیقی مجلسی
اما نوع دیگری از موسیقی بنام مجلسی نیز در آن روزگار مرسوم بوده است. موسیقی مجلسی یا همان بزمی از دیر باز در تمدن ایران وجود داشته است. آوازهای فراغت، سرودهای شادی و سرور، در جلسات بزم بکار می رفت و سازهای ویژه و شیوه اجرای خاص خود را داشت.

گزنوفون و هرودوت هر دو از این نوع موسیقی نام برده اند و دیگر مورخ یونانی "آتنه" در این باره نوشته است که :

"در جشن مهرگان که در حضور شاهنشاه هخامنشی برگزار می شد، نوازندگان و خوانندگان با اجرای برنامه هایی در مجلس شرکت می کردند و خوانندگان و نوازندگان در آن جشن ها سهم اساسی داشتند."

هرودوت از وجود تعداد زیادی موسیقیدان در عصر هخامنشی یاد می کند و می نویسد که آنها در دربار نیز زندگی می کردند و در روزهای جشن همچون مهرگان، سده، نوروز و ... به دربار خوانده می شدند و شادی و سرور برپا می کردند.

گزنوفون نیز می نویسد :

"کورش برای کیاخسار تعدادی از موسیقیدانها را برگزید ... اسکندر مقدونی از خزانه کورش 320 فقره اسب و آلات موسیقی را بدست آورد ..."

و جالب اینجاست که در سفرنامه فیثاغورث نیز به مراسم تاجگذاری داریوش اشاره شده است :

"حدود 360 دختر خنیاگر (نوازنده یا خواننده) به آوزاخوانی و نوازندگی می پرداختند."

موسیقی ایران از آغاز تا امروز - جلد اول ، غلامرضا جوادی

زبان‌شناسی ترانه‌های فارسی مقاله ای از رضا مهرعلیان

فرق اساسی میان زبان ِشعر و زبان ِنظم در این است که شعر بر درونه‌ی زبان استوار است و جوهرش، گریز از زبان هنجار(خودکار) است در حالی که نظم وابسته به صورت زبان است.  شکل نوشتاری زبان هنجار را می‌توان نثر در نظر گرفت؛ این نثر از طریق هنجارگریزی(قاعده‌کاهی) به شعر مبدل می‌شود و با قاعده‌افزایی به نظم تبدیل می‌گردد. از آن‌چه گفته شد می‌توان نتیجه گرفت که شعر چیزی جز خودش نیست در حالی‌که اگر توازن‌های یک نظم را بگیریم به نثر مبدل می‌شود. به اعتقاد لیچ، هنجارگریزی یا قاعده‌کاهی انحراف از قواعد حاکم بر زبان هنجار به شمار می‌رود. شاعر با کاهش قواعدی که که در زبان هنجار به کار می‌رود شعرش را پدید می‌آورد. از جمله‌ی این قاعده‌کاهی‌ها می‌توان به قاعده‌کاهی ِآوایی، نحوی، زمانی، گویشی، سبکی، نوشتاری، واژگانی و معنایی اشاره کرد که هر یک به نوعی انحراف از زبان معیار محسوب می‌شود. در سویی دیگر نظم از قاعده‌افزایی بر زبان خودکار پدید می‌آید. قاعده‌افزایی همان‌طور که گفته ‌شد بر برونه‌ی زبان عمل می‌کند و در معنی دخالتی ندارد. به همین جهت نتیجه‌ی حاصل از قاعده‌افزایی چیزی جز شکل موسیقیایی از زبان خودکار نیست که بر حسب توازن در سه سطح آوایی، واژگانی و نحوی قابل بررسی است. به زبان عروض اگر بگوییم بهره گرفتن از وزن، قافیه، سجع و جناس نمونه‌هایی از قاعده‌افزایی بر زبان هنجارند که از شکل‌های مختلف سه سطح توازن فوق‌الذکر حاصل می‌شوند. نکته‌ی مهم در این‌جا این است که آن‌ دسته از تکرارهایی که در معنی دخالت دارند، مانند واج‌آرایی، نباید صرفا در قالب شگردهای نظم‌آفرینی طبقه‌بندی شوند. به طور مثال فرق میان تکرار همخوان[1] « ر» در « یار مرا غار مرا عشق جگرخوار مرا » با تکرار «چ» در « سرو چمان من چرا میل چمن نمی‌کند » در همین است که در نمونه‌ی دوم گفته می‌شود که تکرار «چ» تقلیدی از صدای بلبل است و در معنی دخالت دارد. هرچند تکرار در نمونه‌ی اول دارای بسامد بیشتری‌ است.[2] حال سوالی که پیش می‌آید این است که ترانه‌ها در کدام گونه‌ی نظم یا شعر قابل تقسیم‌بندی‌اند. --------------------------------------------- 1 منظور از همخوان حروف بی‌صدا و منظور از واکه حروف صدادار است 2 از زبان شناسی به شعر، ص37   در زبان فارسی ترانه‌ها بسیار بیش از آن‌که به شگردهای شعر‌آفرینی متکی باشند از قاعده‌افزای یا شگردهای نظم‌‌آفرینی ‌بهره‌ می‌گیرند. شاهدی بر این ادعا هم استفاده از فرم‌های اشعار کلاسیک در ترانه‌های امروز است و همچنین اشعار کلاسیک فراوانی که به عنوان ترانه در موسیقی پاپ و بیشتر در موسیقی سنتی مورد استفاده قرار می‌گیرند. اشعاری که با توجه به تقسیم‌بندی چنین ساختارگرایانه که شرح داده شد، عموما در رده‌ی نظم می‌گنجند تا شعر. حتی اگر تقسیم‌بندی هم صورت نگیرد، مکان آن‌ها در خط واصل شعر و نظم به مراتب به نظم نزدیک‌تر است.  از سویی دیگر هنجارگریزی به عنوان شگرد شعر‌آفرینی در اشعار نو هم مخاطب ناآشنا را گریزان می‌کند و شکی نیست که چنین شگردی اگر دست و دلبازانه در ترانه به‌کار گرفته شود به ضدیت با خصلت مهم آن که عامیانه بودنش است برمی‌خیزد. چنین ترانه‌ای به سختی ممکن است در حافظه‌ی شنونده‌ی عام بنشیند مگر این‌که هنجار‌گریزی‌ها در لابه‌لای قاعده‌افزایی خوش نشسته باشد و این چیزی‌ست که در ترانه‌های موفق فارسی می‌توان دید که گرچه به نظم نزدیک‌تراند اما از شگردهای شعری هم غافل نیستند. استثناهایی هم از بهره‌گیری از شگردهای شعری در ترانه‌های فارسی می‌توان دید و آن اشعار شاعران امروز همچون نیما، اخوان و شاملو است که خصوصا در سال‌های اخیر دستمایه‌ی آهنگسازان قرار گرفته‌است.می‌توان گفت که هیچ‌کدام از این موارد شعر محض نیستند و حتی در یکی از شعرترین ِآن‌ها «من و تو درخت و بارون... »[3] شاملو هم عناصر قاعده‌افزایی به روشنی دیده می‌شود: تکرار واژه‌ی «من» و «تو» در سه سطر اول که شعر که توازن نحوی و واژگانی پدید می‌آورد. قافیه‌های غلط «باغ‌ام» و«تاق‌ام» و ردیف «می‌کنه» . در ادامه تکرار جمله‌ی« تو بزرگی مث شب» یک بار با فاصله‌ی یک سطر و دوباره در شش سطر پایین‌تر که با حذفیاتی که آهنگساز انجام داده است، این فاصله به دو سطر کاهش یافته‌ است. تکرار واژه‌ی «مث» در سرتاسر شعر و در آخر هم تکرار پنج سطر ابتدایی در انتهای شعر. می‌توان گفت همین تکرارهاست که شعر را به گوش شنونده دلنشین می‌کند و به ترانه شدن آن کمک بسزایی می‌کند. در ادامه و به عنوان نمونه به نقش انواع توازن‌ در پدید آمدن چند نمونه از ترانه‌های موفق زبان فارسی اشاره می‌کنیم. -------------------------------------------------- 3 مجموعه اشعار شاملو، ص455 توازن آوایی به دو شکل توازن واجی و توازن هجایی تقسیم می‌شود. تکرار واجی شامل واج‌آرایی و برخی از انواع قافیه و سجع متوازی‌اند. زبان‌شناسان به جای واج‌آرایی دو اصطلاح «هم‌حروفی» و «هم‌صدایی» را به کار می‌برند که اولی برای تکرار همخوان‌ها (حروف بی‌صدا) و دومی برای تکرار واکه‌ها (حروف صدادار) به کار می‌رود. تکرار واجی از عوامل معمول و مقبول نظم‌آفرینی در ترانه‌های فارسی است. ترانه‌ی شب نیلوفری از ایرج جنتی عطایی را در نظر بگیرید:  « به تو پل میزنم از بهانه‌هام‌وُ / از همه شبانه‌ها‌م‌وُ / می‌رسم به تو دوباره /  بوی عطر تو می‌دن ترانه‌هام‌وُ / پر اسمت می‌شن عاشقانه‌هام‌وُ /  از گل و شعر و ستاره /  می‌رسم به تو دوباره..» عامل مهم نظم‌آفرینی در این قسمت از ترانه تکرار ِبه‌جای واکه‌ی /o/ در قافیه‌های درونی (بهانه‌هام‌وُ / شبانه‌ها‌م‌وُ / عاشقانه‌هام‌وُ ) و همچنین در «تو» که در سراسر شعر تکرار می‌شود. نیز تکرار همین واکه‌ی /o/ در ردیف «دوباره» .  به این نکته نیز می‌توان اشاره کرد که اگرچه استفاده از حرق ربط «و» با تلفظ /o/ در انتهای یک سطر، پیش از این در شعر نو معمول بوده است اما این تلفظ در ترانه نوعی هنجارگریزی (قاعده‌کاهی) محسوب می‌شود که ترانه را از نظمی صرف کمی به سمت شعر پیش می‌برد. تکرار واج‌ها می‌تواند در معنی هم دخالت داشته باشد و به این ترتیب خصلت شعری در ترانه پدید آورد. نمونه‌ی آشنای آن تکرار واکه‌ی بلند /a/ در ابتدای ترانه‌ی « الهه ناز» سروده‌ی کریم فکور است که به آن سوز و گدازی رمانتیک می‌بخشد: « باز، الهه، ناز، با، بساز، جان، گداز ...» تقریبا در تمامی کلمات بند اول /a/ تکرار می‌شود.  در قافیه‌های درونی بند دوم واکه‌ی بلند دیگر /u/ تکرار می‌شود و وظیفه‌ی /a/ در بند اول را به عهده می‌گیرد: « نیاسود» و « بود» . هر چند /a/ در این بند هم تکرار می‌شود: «بیا و تا». جالب این‌جاست که در بند بعدی واکه‌ی /i/ تکرار می‌شود: « این، بی‌وفایی، نگیری، نیابی» و تمامی این بندها با قافیه‌های «ز برم»،«گذرم»و«اثرم»، که ناگهان واکه‌های بلند را می‌شکنند، به هم متصل می‌شوند. نمونه‌ی جالب دیگر ترانه‌ی «مرا ببوس» سروده‌ی دکتر حیدر رقابی (هاله) است. همان‌طور که در مثال‌های قبلی هم می‌توان دید تکرار آوایی در قافیه‌ها و قافیه‌های درونی بیشتر خودنمایی می‌کند. در این ترانه نیز توازن هجایی خاصی دیده می‌شود /ar/ در قافیه‌های درونی بند اول و همچنین در سراسر شعر تکرار می‌شود و نظم‌آفرینی می‌کند؛ هرچند مانند آن‌چه در مثال قبل هم گفتیم تکرار /a/ در معنی هم دخالت دارد. تکرار /ar/ در لغات زیر دیده می‌شود: «بار، نگهدار، بهار، بگذاری، قایق‌ران‌ها، دارم، یارم » . همچنین تکرار /ra/ که کاملا معکوس /ar/ است در «مرا، برای، تو را» و علاوه بر آن واکه‌ی /a/ که در واژگان دیگری هم تکرار می‌شود. گاه واج‌آرایی تنها به یک همخوان منحصر نمی‌شود و همخوان‌های دیگری که با آن قرب مخرج دارند نیز به ترانه راه می‌یابند مانند «م» و «ن»، که گرچه هم‌مخرج نیستند اما قرب مخرج دارند[4]، در بیت « حالا تو خون منی توی تنی یا نه / از دل عاشق من دل می‌کَنی یا نه » که علاوه بر واج‌آرایی همخوان «ن» که در قافیه و ردیف هم حضور دارد، همخوان «م» هم در شعر تکرار می‌شود. اگرچه سه بار تکرار«م» کنار هفت «ن» خودنمایی نمی‌کند اما به پررنگ‌تر شدن واج‌آرایی «ن» کمک بسزایی می‌کند. تا به طور مجموع در هر مصرع پنج «م» یا «ن» داشته باشیم و توازنی هم از این لحاظ در دو مصرع پدید آید. در این مقاله تنها به بررسی نقش قاعده‌افزایی در ترانه پرداخته شد و از نقش قاعده‌کاهی (هنجار‌گریزی) کمتر یاد شد. از میان انواع توازن‌های سه‌گانه‌ نیز تنها به ذکر نمونه‌هایی از توازن‌های آوایی بسنده شد و از توازن‌های نحوی و واژگانی کمتر سخن به میان آمد. بررسی کامل‌تر زبان‌شناسی ترانه‌های فارسی خود پروژه‌ای ساختارگرایانه است که فرصت دیگری را طلب می‌کند. ◊◊◊ --------------------------------------------- 4 «م» از حروف دولبی و «ن» از حروف لثوی است منابع: 1-    از زبان‌شناسی به ادبیات (ج1-نظم) / کورش صفوی/ پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی 2-    از زبان‌شناسی به ادبیات (ج2-شعر) / کورش صفوی/ پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی 3-    موسیقی شعر / دکتر شفیعی کدکنی / نشر آگه 4-    فردینان دوسوسور/ جاناتان کالر / کورش صفوی / نشر هرمس 5-    ساختارگرایی در ادبیات/ رابرت اسکولز / فرزانه طاهری/ نشر آگه 6-    مجموعه آثار (ج1 شعرها) /  احمد شاملو /  انتشارات نگاه 1 منظور از همخوان حروف بی‌صدا و منظور از واکه حروف صدادار است 2 از زبان شناسی به شعر، ص37 3 مجموعه اشعار شاملو، ص455 4 «م» از حروف دولبی و «ن» از حروف لثوی است

چند نکته از کتاب چهار اثر نوشتهً فلورانس اسکاول شین

 

آنچه در ملکوت مقدر نشده باشد، در هیچ کجا رخ نخواهد داد.

ایمانی که دل و جراًت نیاورد ایمان نیست.

       هیچگاه زیر پایت را نگاه نکن، در غیر اینصورت نمی جهی!

       پیش از سحر تاریک است . اما تا کنون نشده که آفتاب طلوع نکند، پس به سحر اعتماد کنید.

       خودخواهی، راهها را مسدود و خیر و خوشی را دور می کند. حال آنکه هر اندیشهً مهرآمیزعاری از خودخواهی، نطفهً موفقیت را در خود می پروراند.

 

       آنچه در حق دیگران می کنید، همانا برا‍ ی خود می کنید زیرا کارهایتان به خودتان باز خواهد گشت.

 

 

بیشتر مردم زندگی را پیکار می انگارند . اما زندگی پیکار نیست، بازی است.

هر چند بدون آگاهی از قانون معنویت نمی توان در این بازی برنده شد و پیروز بود، و عهد عتیق و عهد جدید ، با وضوحی شگفت انگیز قواعد این بازی را بیان می کنند.  زندگی ، بازی بزرگ دادو ستد است.

 

زیرا آنچه آدمی بکارد همان را درو خواهد کرد. یعنی هر آنچه از آدمی در سخن یا عمل آشکار شود یا بروز کند به خود او باز خواهد گشت، و هر چه بدهد باز خواهد گرفت.

 

اگر نفرت بورزد ، نفرت به او باز خواهد آمد. و اگر عشق ببخشد ، عشق خواهد ستاند. اگر انتقاد کند، از او انتقاد خواهد شد و...

همچنین آموخته اند که قوهً تخیل در بازی زندگی نقشی عمده دارد .

هر آ نچه آدمی در خیال خود تصویر کند – دیر یا زود – در زندگیش نمایان می شود.

برای پیروزی در بازی زندگی باید نیروی خیالمان را آموزش دهیم .کسی که به قوهً تخیل خود آموخته باشد که تنها نیکی را تصویر کند و ببیند، خواهد توانست به همه مرادهای بحق دلش - خواه سلامت وخواه ثروت و خواه محبت و خواه دوستی و خواه بیان کامل نفس ، و یا هر آرمان بزرگ دیگر- برسد.